Waldspüren: Mit Kunst in ein anderes Sein kommen
Yvonne Volkart

„Das Problem ist nicht, dass ihr nicht wisst, dass unsere Wälder brennen und unsere Völker sterben. Das Problem ist, dass ihr euch an dieses Wissen gewöhnt habt.“
Kay Sara

Mit der Digitalisierung und der damit verbundenen Mobilität der letzten 30 Jahre hat die Ausbeutung der Erde eine ungeahnte Beschleunigung erfahren. Der gesamte Planet und seine menschlichen wie nicht-menschlichen Bewohner:innen sind zu Ressourcen geworden, die man konsumieren, auslaugen und in Abfall verwandeln kann. Dabei brechen seltsame Widersprüche auf: Während wir uns kaum vom Bildschirm losreißen können, treibt uns eine ungeheure Sehnsucht nach Naturnähe hinaus ins Freie. Im Wald umarmen wir Bäume oder führen Videokonferenzen durch. Spüre ich den Wald und, wenn ja, warum möchte ich das? Darf ich den Wald filmen, posten, „liken“, wenn gerade auch dies Tonnen von CO2 und toxischer Schlacke im Amazonas produziert? Aber was tun, wenn nicht wenigstens Harz riechen, Flechten entdecken und Pilze mit der Pilzerkennungsapp bestimmen?

Kunst kann uns lehren, solche Widersprüche auszuhalten und sogar fruchtbar zu machen. Und zwar deswegen, weil sie oft selbst widersprüchlich und ambivalent ist; oder weil sie Situationen durchspielen kann, die gerne verdrängt werden oder noch gar nicht Realität sind. Einem solchen ethischen und politischen Anspruch sind verschiedene Praktiken verpflichtet, die versuchen, aus der vorherrschenden Ökonomie der Vermüllung auszubrechen: auch medienkulturelle, spirituelle, aktivistische, kommunale oder pädagogische. Aber gerade medienkünstlerische Praktiken mit ihren spielerischen, ästhetischen und hybriden Mitteln sind prädestiniert, das grundlegende Anderssein, welches das Wesen der Welt und der nicht-menschlichen Wesen ausmacht, wahrzunehmen. Im Zuge der radikalen Technisierung der letzten Jahre und ihrer (überschätzten) Verheißung sind vor allem Sensortechnologien und die mit ihnen gesammelten Daten für die Kunst interessant geworden: Nicht nur erfassen sie Phänomene jenseits des menschlichen Wahrnehmungsspektrums und übersetzen es, sondern sie „erzählen“ auch von unheiligen Allianzen mit Maschinen. Damit thematisieren sie die Grenzverschiebungen zwischen Natur und Technik gleichsam aus dem Inneren heraus. 

Was ist mir der Wald, wenn ich die Vielfalt und Lebendigkeit seines Bodens über ein Gerät hören kann? So etwa bei Marcus Maeders Edaphonic Topography: eine Assemblage an Bewegungen, nie gehörten Geräuschen, technischen Objekten und natürlichen Lebewesen; eine Vielheit von Wesen, die radikal anders als „wir Menschen“ sind; die uns bestimmen, mit denen wir in einer ungeahnten Intimität leben, die Luft teilen; deren Sauerstoff wir atmen und Früchte wir essen. 

Strategien des Fremdmachens
Sensoren sind Fühler, die die Umgebung abtasten und messen, sie entspringen sowohl der natürlichen als auch der technischen Welt, sind rezeptiv und aktiv. Sie übersetzen physikalische oder chemische Prozesse in elektrische Signale und machen sie in Form von numerischer Information rational greifbar. Die mit Sensoren gewonnenen Ökodaten suggerieren Genauigkeit und Wahrhaftigkeit. Allerdings führt die damit verbundene Akkumulation von Daten und deren Interpretationen nicht zu Gewissheit, sondern kann im Gegenteil neue Suchprozesse auslösen – ein Komplexitätsfaktor techno-wissenschaftlichen Tuns, der Klimawandel-Leugner:innen und deren Wunsch nach Komplexitätsreduktion in die Hände spielt. Wie die US-amerikanische Philosophin Nicole Seymour konstatiert, können zu viel Information und Wissen sogar lähmende Wirkung haben. Dies macht auch das einleitende Zitat der indigenen Schauspielerin Kay Sara deutlich.

Es braucht also nicht mehr Information, sondern Berührungen: Ästhetische Erfahrungen, durch die wir an der Existenzweise des anderen teilnehmen (wollen). Wenn ich in Edaphonic Topography die unglaublich kleinteiligen und differenzierten Geräusche der in unterschiedlichen Böden lebenden Lebewesen höre, kann mich das in Erstaunen, ja in Ehrfurcht vor der Lebendigkeit der Erde versetzen. Darüber hinaus mache ich auch die Erfahrung, dass es Existenzweisen gibt, von denen ich keine Ahnung habe, und die dennoch mit mir verbunden sind: Sie lockern vielleicht den Boden für meinen Salat oder werden getötet, wenn ein Radweg durch den Wald asphaltiert wird. Die Erfahrung, dass wir mit anderen verbunden sind, auch wenn wir keine direkte Beziehung zueinander haben, ist eines der Geschenke, die mir solche künstlerischen Strategien des Waldspürens machen können. Und gleichzeitig lässt das Ungewohnte der fremdartigen, ja fast schon elektronisch anmutenden (Natur)Klänge die Dinge in ihrer Andersartigkeit stehen. 

Medienkünstlerische Praktiken des Waldspürens sind nicht auf der Suche nach Ganzheitlichkeit und einem Eintauchen der Seele in die entschwindende Natur. Vielmehr verstehen sie sich als Komplizen der Wissenschaften, ihrer Instrumente und ihrer Verdatung von Natur in Zahlen und Kurven. Sie appropriieren techno-wissenschaftliche Methoden wie Messungen, experimentelle Versuchsanordnungen oder Datenvisualisierung und setzen Beobachtung und Experiment (von und mit Wald) mit ästhetischen und subjektiven Mitteln fort. Bei diesen Übersetzungen geht allerdings die Sprache der Wissenschaft nicht lückenlos in der Kunst auf: Vielmehr schaffen sie Differenzen, Überschüsse. Es sind fortwährende „Entstellungen“, deren Stärke im Fremdmachen, Fremdwerden der Dinge liegt. Viele Künstler:innen thematisieren explizit das Datensammeln mit Sensoren und gestalten die daraus gewonnenen Erkenntnisse auf ganz spezifische Art, wie beispielsweise Agnes Meyer-Brandis: Im Projekt One Tree ID – How to Become a Tree for Another Tree (2019) installiert sie eine beinahe absurd anmutende und dennoch funktionierende Versuchsanordnung, bei der der Geruch eines Baumes extrahiert und als Parfüm archiviert wird. Oder Rasa Smite/Raitis Smits, in deren VR-Installation Atmospheric Forest (2019) man Teil eines durch die Klimaerhitzung „verrückt“ atmenden Waldes wird und diese Einbindung in ein so unheimliches wie trauriges Mikrogeschehen geniesst.

Die Stärke von sensorbasierter Kunst (wie auch von Aktivismus oder citizen science) liegt also nicht in der Faktizität der gesammelten Daten. Vielmehr liegt sie in der Anteilnahme bei gleichzeitiger Verfremdung dessen, was in der „Natur“ vor sich geht, mithin in ihrer affektiven und affizierenden Relevanz: Solche Arbeiten schaffen Unruhe und Begehren nach Genauer-Wissen-Wollen, helfen Antworten politisch einzufordern und vermitteln das Gefühl von Teilhabe an einer gemeinsamen Sache. Techniken des Waldspürens sind Ästhetiken, die uns einladen, sich mit der nicht-menschlichen Welt zu verbinden und zu verbünden, weil Aufmerksamkeit, so Tim Ingold, eine der grundlegendsten Handlungen ist, sich auf die Welt einzulassen: „,Attention‘ comes from ad-tendere, literally meaning to stretch (tendere) toward (ad).“ Aufmerksamkeit macht aus dem Körper einen Sensor und gibt ihm eine Richtung zum Anderen hin. Dieser responsive Akt sei, so Ingold, weniger intentional und kognitiv als vielmehr „ökologisch“, das heisst, relational verschaltet mit vielen. Waldspüren ist aber auch eine politische Praxis der Wiederaneignung dessen, was in der Geschichte des Kapitalismus und dessen Aufwertung von Individualität und Wettbewerb – sowie deren Kehrseite, der Bevormundung und Kontrolle – verunmöglicht wurde: Wunsch nach Zusammen-Werden und Zusammen-Handeln mit den anderen, von denen ich abhängig bin und mit denen ich das Leben auf der Erde teile, mithervorbringe. 

Yvonne Volkart ist Leiterin Forschung und Dozentin für Kunst- und Medientheorie am Institut Kunst, Gender, Natur an der Hochschule für Gestaltung und Kunst Basel FHNW. Sie leitet das vom Schweizerischen Nationalfonds geförderte Forschungsprojekt Plants_Intelligence. Learning Like a Plant (2022-25) und ist Autorin von Technologies of Care. From Technologies of Sensing to an Aesthetics of Attention in a More-than-Human World (2023).